La advocación de la Virgen de la Paz se remonta al último cuarto del siglo XI. Corría el año 1085, y en Toledo acababa de reiniciarse una encarnizada lucha por la posesión de la Catedral entre los mahometanos, que querían conservarla como mezquita, y los cristianos, que estaban decididos a recuperarla como catedral, cuando milagrosamente los jefes musulmanes decidieron devolverla a los seguidores de Cristo. Era la víspera del 24 de enero, al día siguiente con solemnes cultos la Madre de Dios era aclamada como Nuestra Señora de la Paz. Desde entonces, primero toda España y después América, fueron reconociendo con gratitud este título a la Santísima Virgen. 

Se podría decir que el antecedente iconográfico de la Virgen de la Paz es la conocida escena de la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso ya que es a éste Santo al que se debe el que cada 24 de enero se rememorase el milagro acaecido en el siglo VII. Según la tradición, una noche de diciembre al entrar la procesión del arzobispo en la Catedral para el canto de maitines, el templo apareció iluminado por un fuerte resplandor: la Stma. Virgen aparecía sentada en la Cátedra del Obispo indicando así su aprobación a las enseñanzas del Santo, entre ellas los escritos en defensa de la virginidad de María, y por ello lo obsequió  con una casulla para celebrar Misa.  

San Ildefonso murió un 23 de enero y por ello el 24 del mismo mes fue el día elegido para recordar cada año este prodigio; el hecho de que los musulmanes no lucharan por lo que consideraban su Mezquita ocurriera también el mismo día de la muerte del Santo, ha hecho que ambos milagros se relacionen, y por tanto la festividad de la Virgen de la Paz se celebra el mismo día en el que se recuerda el milagro de la Imposición de la Casulla por la Virgen a San Ildefonso. 

Sobre este tema hay a lo largo de la Historia del Arte una innumerable cantidad de obras de arte. Sánchez Cotán, Zurbarán, El Greco, Rubens, Velázquez, Valdés Leal, son algunos de los pintores que han escenificado el milagro. 

Entre ellas resulta especialmente interesante la que realiza Velázquez para el convento de San Antonio de Sevilla hacia la primera mitad de 1623, ya que en esta composición se aprecia con gran claridad como este extraordinario artista es capaz de pintar  ideas utilizando apariencias reales.          

Por ello hay que destacar en este cuadro la indefinición de los rostros del fondo. Se ha comentado al respecto que Velázquez no tuvo el tiempo necesario para acabar su escena, sin embargo, se hace necesario el establecer ciertos paralelos entre la mentalidad del pintor, cuyos pensamientos trataba de transmitir a través de sus pinturas a los miembros del círculo humanista al que él mismo pertenecía, y las ideas llevadas a cabo por Descartes en sus planteamientos filosóficos. 
René Descartes plantea que sólo la potencia de Dios es infinita mientras que nuestro entendimiento es finito, por tanto, todos los modos de pensar que observamos en nosotros pueden ser referidos a dos formas generales: una consistente en percibir mediante el entendimiento, y la otra en determinarse mediante la voluntad.  

Esto lo va a reflejar Velázquez en su pintura de la siguiente manera: por un lado, va a tener en cuenta las premisas sociales, políticas, económicas e ideológicas del siglo XVII, que le exigen una pintura naturalista, que va a transmitir mediante la adopción de formas comunes, de personajes populares cercanos a su forma de vida, personajes con los que realmente trataba en su día a día. Esta va a ser la voluntad de que habla Descartes; es decir, la voluntad de querer hacer lo que la sociedad del momento demanda. Pero por otra parte, también va a llevar a cabo una producción artística que solo se va a poder percibir mediante el entendimiento, ya que su obra va a estar cargada de contenido. 

Este contenido no es más que, como ya se ha indicado, la confirmación de que  Velázquez pinta ideas adoptando apariencias reales. Para ello, va a pasar tanto de la realidad a las ideas como de las ideas a la realidad de una manera sorprendente, no sólo por la facilidad con que lo hace, sino también por la propia naturalidad de sus temas. Esto lo va a conseguir gracias a su capacidad creadora de auténtico genio, y a su elevada formación intelectual, a la que tuvo posibilidad de acceder gracias a Pacheco, que fue quién lo introdujo en las tertulias humanistas que se llevaban a cabo en torno a la ilustre familia de los Enríquez de Rivera.  

El gran pintor sevillano va a utilizar la imagen como símbolo, pero su apego a las teorías naturalistas que se manejaban en ese círculo de ilustrados entre los que se encontraban los teóricos sevillanos, va a ser el motivo por el cual nos atrevamos a relacionarlo con las teorías propiamente cartesianas. Para Descartes,  lo no demostrable como real era desechable, y siguiendo este principio, Velásquez, va a configurar escenas en la que determinados personajes que no son tangibles, por no representar realmente a un ser sino a un concepto, aparecen en su obra sin rostro concreto. Por ello, el pintor sevillano va a mostrarlos a través de un tratamiento pictórico que le permite aplicar la pintura mediante manchas sueltas que difuminan la imagen. 

Estos mismos rostros difuminados, sin imagen definida, se hacen patente en  “La Descensión de la Virgen para imponer la Casulla a San Ildefonso”. En esta obra, los  personajes que supuestamente están en la Gloria, como no se conocen, no son una realidad, y por tanto, tampoco se pueden representar. Lo que no se puede  conocer físicamente, no se puede representar  gráficamente: No se debe intentar la comprensión de lo infinito.  

Tanto para Velázquez, como para Descartes, sólo Dios es infinito, pero hay cosas en la naturaleza que parecen no tener límites (caso del arte barroco), y esto es debido a la imperfección de nuestro conocimiento y no a la naturaleza realmente infinita de las cosas; por tanto esas cosas que no parecen tener límites serían indefinidas, y así, con forma indeterminada, es como va a representar Velázquez a estos personajes de su obra, que más que imágenes son ideas. El abocetamientoes es el medio o técnica, empleada por el pintor para conseguir esta pretendida indefinición, y lo consigue mediante pinceladas sueltas.  Esta forma de pintar de Velázquez, denominada por Grazziani “a lo valentón”, va a suponer una revolución técnica mediante la cual, se va a conseguir que nuestro ojo capte la imagen a través de un ejercicio mental.  Todo esto no quita que en la zona principal del lienzo encontramos el detallismo característico de la etapa sevillana y el clarooscuro aprendido de las imágenes de Caravaggio, recurriendo a las tonalidades oscuras, ocres y terrosas, animadas con el rojo de la casulla. 

Esta obra resume el sentido plástico, la fuerza naturalista y el dominio de los efectos de color empleados por un Velázquez joven, antes de ir a la Corte. El virtuosismo del pintor presta una verdad atmosférica y una técnica sobria y rigurosa, casi escultórica, que define con precisión las formas, analiza los volúmenes y no olvida  el detalle reflejado con justeza. Emplea una pasta pictórica muy densa que ayuda a resaltar la rotundidad de las figuras. En definitiva, se puede decir que la composición de los cuadros del pintor sevillano, no va a estar realizada en función de sistemas teóricos, sino planteada en su cabeza. Tanto el pintor como el filósofo aplican los sentidos, para ambos la idea subyace siempre independientemente de su apariencia formal. 


Texto preparado por Ana Cruzado
Consejo de redacción
Revista Miriam



  
BIBLIOGRAFIA

CALVO SERRALLER. La teoría de la pintura del Siglo de Oro. Cátedra, Madrid 1981.
DESCARTES, Rene. Los principios de la filosofía. Alianza Universidad.  Alianza editorial, Madrid l995.
GALLEGO, Jukian. Velázquez en Sevilla. Arte Hispalense, Sevilla l994.
JÁUREGUI, Juan de. Diálogo entre la naturaleza y las dos artes. 1618.
LUQUE TERUEL, Andrés. Adminículo a la comprensión de Velázquez. Sevilla l998.      
MARAVAL, José Antonio. Velásquez y la modernidad.  Alianza, Madrid 1987